Icoana ortodoxă ca fereastră spre Dumnezeu şi tabloul religios Biserica Ortodoxă afirmă că Adevărul a venit prin Iisus Hristos cu care Se identifică. Dar Adevărul trebuie propovăduit nu numai prin cuvânt, ci şi prin imagine, trebuie arătat lumii. Unul dintre punctele de plecare ale teologiei icoanei este afirmaţia apostolilor de după Înviere: „Am văzut pe Domnul!”(In.20,25), căci prin Înviere Hristos- Domnul transformă şi preschimbă total natura umană asumată, aducând-o la punctul maxim de creştere ontologică prin restaurarea chipului dumnezeiesc din om. Cel mai convingător mod de a cunoaşte pe cineva este „vederea faţă către faţă”, însoţită de cuvântul lui sau despre el. Cuvântul trimite la persoană, însă omul este însetat de imagine şi acordă mai mult credit văzului, imaginii decât auzului. Deoarece „Cuvântul S-a făcut trup”, actul înomenirii Mântuitorului constituie fundamentul biblic al icoanei care arată pe Dumnezeu sub forma persoanei lui Iisus Hristos, Dumnezeul-Om Care uneşte în Sine neamestecat şi nedespărţit cele două naturi, icoanele păstrând identitatea divino-umană a Persoanei lui Hristos. Hotărârea Sfinţilor Părinţi de a numi prima Duminică din Postul Mare, a Ortodoxiei, în care se proclamă restabilirea cultului sfintelor icoane, descoperă semnificaţia majoră a acestora pentru spiritualitatea răsăriteană. În Ortodoxie dialogul viu al Bisericii cu Hristos se poartă în special prin Sfânta Scriptură (1) prin care Hristos continuă să ne vorbească sau prin care Logosul lui Dumnezeu Se tălmăceşte pe Sine în cuvinte şi lucrează prin ele asupra noastră pentru a ne conduce la starea la care este El. Prin auzirea cuvintelor Lui „Scriptura se face o icoană sonoră a vietii Lui personale divino-umane, iar dacă Dumnezeu este izvorul tuturor cuvintelor înseamnă că este şi „izvorul tuturor imaginilor, este suprema Imagine, dincolo de imagine (2) . Atunci chipul feţei Lui umane, în care se descoperă infinitatea vieţii lui dumnezeieşti, personale, este zugrăvit în icoane tocmai prin posibilitatea pe care Dumnezeu a dat-o la creaţie ca omul sau faţa omenească să fie chipul cel mai adecvat şi expresiv al Imaginii supreme. Astfel Transcendenţa lui Dumnezeu şi comunicarea Lui prin cele văzute se împacă prin faptul că Hristos a restabilit faţa umană în capacitatea ei de chip transparent al lui Dumnezeu. Icoana a devenit fereastră spre Dumnezeu în etapa nouă a harului prin lucrarea Duhului Sfânt (3). Toate icoanele au fost pictate după Cincizecime, ceea ce înseamnă că Maica Domnului a tâlcuit Apostolilor imaginea în care ţinea pe Pruncul Iisus în braţe, mărturisindu-le şi sentimentele care treceau prin inima ei în acele momente. (4) Abia atunci după „îmbrăcarea cu putere de sus”, evanghelistul Luca a putut s-o picteze pe Maica Domnului cu Pruncul, prin înrâurirea Duhului Sfânt Care vorbeşte despre Hristos şi arată tot spre Acesta. Icoana ca fereastră spre Transcendentul Care Se coboară, deschide o altă lume: ea dumnezeiască, veşnică şi infinită. Icoana este „întotdeauna înconjurată de o ramă, care este parte din icoană, fie pictată, fie ca o mulură. E asemenea cadrului unei uşi sau al unei ferestre, care leagă lumea aceasta de lumea cealaltă, a Împărăţiei lui Dumnezeu, şi le deschide una către alta, ca să-şi vorbească şi să se cunoască” . Nevoia omului de icoană nu stă în imposibilitatea de a se ruga în lipsa ei. Mă pot ruga şi fără icoană, în călătorie, tot mă aude Dumnezeu, însă icoana mă revendică mai mult prin prezenţa Mântuitorului în icoana Sa. Cine are evlavia să deschidă această fereastră va cunoaşte prin chipul Mântuitorului caracterul personal al lui Dumnezeu. Dumnezeu este Persoană, nu energie sau nebuloasă cosmică. Apoi i se va dezvălui trupul sau natura umană iluminată de har, aşa cum învaţă condacul Ortodoxiei: „Cuvântul Tatălui cel necuprins, din tine, Născătoare de Dumnezeu, s-a cuprins întrupându-Se; şi chipul cel întinat, la chipul cel dintâi întrcându-l, cu dumnezeiască podoabă l-a amestecat”. Adică înomenirea Fiului a restabilit chipul lui Dumnezeu în sfinţenia sa originară, unind firea umană cu viaţa Lui dumnezeiască. „Chipul întinat” a fost şi motivul pentru care Vechiul Testament interzicea icoana deoarece „pierderea asemănării cu Dumnezeu prin cădere a întinat chipul lui Dumnezeu din om, iar reprezentarea acestui chip corupt ducea inevitabil la idolatrie. Ca o consecinţă directă, cultul reprezentărilor din Vechiul Testament nu putea fi realizat decât în simboluri, ca năstrapa de aur, toiagul lui Aaron, adică icoana icoanei, pentru că numai ele putea fi imagini ale împlinirii viitoare a făgăduinţei Noului Testament” . Atitudinea oricărui credincios în faţa icoanei este de aşteptare în evlavie ca să ţi se deschidă fereastra dinspre lumea cealaltă. Şi fereastra se deschide deoarece există o legătură ontologică între Hristos şi chipul Lui, adică El Însuşi se interesează de efectul pe care îl produce icoana în sufletul credinciosului. Este vorba despre „trecerea de la icoană la realitatea vie a prototipului ei în care e implicată şi o lucrare a lui Hristos asupra celui ce priveşte icoana Lui, sau a sfinţilor, cu credinţă” . Pentru a putea transcende materia icoanei sau ca fereastra să se deschidă este imperios necesară lucrarea Bisericii de sfinţire a icoanei, ca act de chemare a lui Hristos şi ca atare „sfinţirea pune într-o legătură permanentă pe Hristos sau pe Duhului Lui, sau pe sfântul umplut de Hristos şi de Duhul Lui, cu icoana. Prin sfinţire se face din icoană un loc în care Hristos sau sfântul e obişnuit să fie chemat şi să-şi reînnoiască venirea, prezenţa sau lucrarea” . Astfel pe de o parte icoana arată că materia este sfinţită şi devine un transparent al Dumnezeirii; pe de altă parte deschiderea ferestrei nu e o simplă contemplaţie abstractă, ci permite credinciosului să participe la viaţa dumnezeiască infinită prin atracţia pe care Fiul lui Dumnezeu o lucrează în cel care priveşte icoana. Fundamentele creştine al Europei sunt evidente. Prin urmare cerinţa unora de a seculariza societatea prin exilarea religiei din spaţiul public în cel privat, născând un proces de privatizare a credinţei, este lipsită de orice temei. Interzicerea simbolurilor religioase în spaţiul public ar însemna, în primă instanţă, golirea marilor muzee occidentale în care se găsesc numeroase picturi cu teme religioase creştine de mare notorietate. Cine a vizitat muzeele importante europene a constatat multitudinea tablourilor religioase, varietatea stilurilor, tehnicile marilor pictori, însă a resimţit şi un sentiment ciudat care l-a urmărit de la intrarea în muzeu până la ieşire: acela că nu s-a putut închina în faţa lor, sufletul nu l-a mişcat să le cinstească, ci numai să le admire. Iar această realitate nu este întâmplătoare ci îşi are rădăcinile în diferite curente culturale, cum ar fi Renaşterea, când icoana occidentală se schimbă în mod radical din cauza unei teologii şi gândirii europene asupra subiectului imaginii. Perspectiva modernă asupra imaginii este impregnată de spiritul umanist al Renaşterii cu caracteristicile lui: raţionalism, realism, individualism şi naturalism, toate acestea ducând la transformarea icoanei în tablou religios, cu urmările dezastruoase pe plan spiritual ce decurg din acest proces. Pentru studiul de faţă a fost ales Muzeul Naţional de Artă al României, unde întâlnim icoane ortodoxe (în galeria de Artă veche românească) (5) şi tablouri religioase în galeria de artă modernă europeană (6). În ceea ce ne priveşte trebuie corectată această distincţie – artă veche / artă modernă pentru că „este profund falsă acea tendinţă modernă potrivit căreia, în iconografie, trebuie să vedem o artă veche, o pictură veche, şi este falsă în primul rând fiindcă, dincolo de pictură, în general, este tăgăduită forţa specifică a icoanei. Scopul oricărei picturi este acela de a-l duce pe privitor dincolo de ceea ce îi oferă, la modul senzorial, culorile şi pânza. În ce priveşte icoana, ţelul ei este să poarte conştiinţa privitorului în lumea spirituală, să-i arate „privelişti tainice şi suprafireşti” . Una dintre diferenţele subiectelor articolului este individualismul care acaparează tabloul cu temă religioasă. Aici „artistul care pictează trece în prim-plan; acum el este celebru, iar persoana înfăţişată e doar un pretext. El devine un obiect de artă, pierzându-şi semnificaţia şi funcţia cultică originară, şi totodată dimensiunea personală şi puterea care îi erau proprii, pentru a trece la un statut pur social prin intermediul discursului despre artă, artist şi stilul său” . Treptat, sub spiritul individualist, discursul abstract despre o icoană a înlocuit relaţia concretă cu aceasta într-un cadru comunitar şi eclezial. Urmările acestui individualism se văd astăzi în conceptul de imagine selfie, în care nici măcar opera sau artistul nu mai contează, ci eu, cel care mă aflu în faţa tabloului. Nu mai este Mona Lisa, ci eu întâi, apoi cu îngăduinţa mea, şi Monalisa. A doua deosebire este naturalismul care mută accentul de pe Dumnezeu pe natură şi îi atribuie acesteia însuşiri proprii numai lui Dumnezeu, astfel că „gândirea Renaşterii face din infinit o proprietate a naturii, îndumnezeind-o în acest mod. Din acest moment nu persoanele sunt cele care exprimă infinitul şi nu ele sunt adevăratul centru al reprezentării, în virtutea legăturii lor cu Dumnezeu, ci acest centru vizual, instituit de perspectiva naturalistă atrage privirea” . Însă realismul este cel care, din dorinţa de a absolutiza lumea, o închide de fapt în orizontul mărginit şi îi fură legătura cu Transcendentul (7). Portretul uman realizat de către un pictor, chinuindu-se a înfăţişa cât mai frumoasă natura umană căzută, se deosebeşte radical de icoana ortodoxă din mai multe motive: a) Portretul este reprezentarea unei fiinţe umane obişnuite, icoana este asemănarea unui prototip îndumnezeit, o imagine a trupului nestricăcios, transfigurat în slava dumnezeiască. „Tot ce aminteşte de trupul uman stricăcios este contrar înseşi naturii icoanei, pentru că „trupul şi sângele nu pot moşteni Împărăţia lui Dumnezeu, nici stricăciunea nu moşteneşte nestricăciunea (I Cor. 15, 50), iar portretul contemporan al unui sfânt nu poate fi icoană tocmai pentru că nu reflectă starea lui tranfigurată, ci pe cea trupească, obişnuită” . b) Sfânta Ecaterina (8) – unde este sfinţenia aici? Acest tablou care înfăţişează o frumuseţe care atinge voluptatea sau senzualitatea nu descoperă nimănui lumea suprasensibilă. Ori, icoana nu are ca scop stârnirea emoţiilor credincioşilor, ea nu provoacă emoţii spirituale, ci concentrează totul spre calea transfigurării (9). c) Întrebat dacă se poate numi icoană imaginea lui Hristos de pe giulgiul din Torino (10), Diac. Andrei Kuraev răspunde negativ „pentru că icoana nu este o fotografie şi nici o ilustraţie. Icoana nu e atât o amintire despre trecut, cât o prevenire despre slava care va veni, despre cosmosul transfigurat. Icoana ni-L prezintă pe Hristos şi pe sfinţii Lui ca şi împărtăşiţi de Împărăţia lui Dumnezeu” . d) Deosebirea este mărită şi de aspectul eshatologic: tabloul prezintă cine a fost acea persoană (11) – de aceea nu poţi picta un sfânt cu ochelari pentru că aceştia presupun o defecţiune a ochilor, iar în Împărăţia lui Dumnezeu, unde se odihnesc sfinţii, nu este nicio stricăciune sau imperfecţiune, durere, întristare şi suspin. Icoana înfăţişează cine este acum sfântul în Împărăţie. Ea nu-l prezintă pe om aşa cum este, ci cum ar trebui să fie. Tabloul are un punct de vedere orizontal şi istoric, icoana, ca fereastră deschisă spre eternitate, cheamă şi îşi aduce aminte de Împărăţia lui Dumnezeu, întocmai cum la Sfânta Liturghie ne aducem aminte de Cruce, de Mormânt, de Învierea cea de-a treia zi, de Înălţarea la ceruri, de şederea de-a dreapta şi de cea de-a doua şi slăvita iarăşi venire” din viitor. Aspectul eshatologic al icoanei a făcut posibilă icoana Dreptului Judecător (12), în timp ce tabloul cu temă religioasă este o fereastră tencuită în lumea materială, care nu se deschide spre nimic, în care totul este finit şi schimbător. e) O ultimă deosebire între cele două priveşte identitatea şi posesiunea icoanei adevărate: tabloul este creat de pictori talentaţi, însă adevăraţii iconografi sunt sfinţii, care redau în icoană ceea ce au văzut şi au trăit. Sfinţii oferă icoana Bisericii, adică nouă, icoana nu este a lor pentru că ei nu se afirmă pe ei înşişi, ci mărturisesc pe Hristos şi de aceea icoana adevărată rămâne nesemnată. Prin prezenţa harului, sfinţii pătrund în lumea spirituală prin intermediul icoanelor, realitate ce arată două lucruri: în primul rând toate icoanele sunt făcătoare de minuni „dar se venerează ca propriu-zis miraculoase icoanele care s-au manifestat într-un fel sau altul prin minuni şi care au arătat puterea lor într-un chip oarecum palpabil” . În al doilea rând icoana ca fereastră spre Dumnezeu se deschide în măsura participării noastre la Revelaţia lui Hristos, având la bază coborârea lui Hristos către oameni şi transcenderea reală a noastră către Hristos. Numai oamenii vindecaţi sufleteşte văd pe Fiul lui Dumnezeu în icoană. Dacă Biserica ar prezenta icoana în variantă istorică, aşa cum face o fotografie, ar însemna să-L vadă pe Hristos cu ochii mulţimii necredincioase din jurul Lui. Sf. Simeon Noul Teolog comentează versetul : „Cine M-a văzut pe Mine, L-a văzut pe Tatăl” (In. 14,9) şi învaţă că acesta se adresa doar celor care credeau în dumnezeirea Lui. „Într-adevăr dacă înţelegem această viziune doar în raport cu aspectul trupesc, atunci şi cei ce L-au răstignit şi L-au scuipat L-au văzut pe Tatăl; atunci nu ar mai exista nicio diferenţă sau preferinţă între necredincioşi şi credincioşi, de vreme ce toţi au atins, sau măcar vor atinge, această mult râvnită stare de fericire” . (13) Împărăţia lui Dumnezeu este lumină, pace şi bucurie, iar fereastra este deschisă tocmai pentru a aduce lumina în casă. Icoana atenuează lumina dumnezeiască pentru că aceasta ar fi copleşitoare ca pe Tabor, când apostolii au rămas uimiţi şi au exclamat: „bine este să fim aici”, având fereastra spre Împărăţie deschisă. De aceea toţi Părinţii înduhovniciţi recomandă tuturor cât mai puţine cuvinte despre icoane şi cât mai mult timp în genunchi în faţa lor.